Refiguraciones

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Sabemos lo que significa el verbo reflexivo «figurarse» y cuáles son las implicaciones semánticas de «configurar». Cuando imaginamos, cumplimos el proceso de figurarnos algo que luego, para que se materialice, pasamos a configurar. Sin embargo, ante la obra de Nadín Ospina hay que hablar de «refigurar», vocablo que encierra la noción de volver a figurar lo ya hecho o preexistente.

Volver a figurarse algo artísticamente es una actitud colindante con la del ready made. El ready made consiste en intervenir un objeto y en dejarlo transformado, tras un cambio de contexto y significado, en obra de arte. Mucha agua ha corrido bajo los puentes desde que Marcel Duchamp concibiera el primer ready made. No obstante, una cosa es alterar un objeto banal con el propósitio de convertirlo en obra de arte y otra, muy distinta, tomar lo ya considerado obra de arte y apropiárselo con el propósito de alterar sus características y aun su autoría. Fué lo que ocurrió cuando Duchamp le puso bigotes a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, atrevimiento fecundo que Robert Rauschenberg elevó exponencialmente al tomar un dibujo de Wilhelm de Kooning y desdibujarlo, creando una nueva obra con su parcial destrucción. Si Duchamp alteró una reproducción, Rauschenberg intervino (o, si se quiere, deconstruyó) una obra original.

Vayamos un poco más lejos y precisemos ahora que refigurar no es lo mismo que «reconfigurar». Si reconfiguramos algo, lo más seguro es que nos mueva el deseo de volver más operativa y eficaz su función o más atractiva su apariencia. El alcance de refigurar (volver a figurar o figurar de nuevo) es mucho más vasto. Implica replantearse el sentido original del objeto u obra en ccuestión para poder introducirle las modificaciones que cambiarán de raíz su sentido o connotación primigenia. Si todo esto suena serio y sesudo, bueno es puntualizar que en la páctica suele estar acompañado de grandes dosis de risueño y fino humor.

Nadín Ospina es un humorista. Esta es una característica que ya los críticos han señalado. En el Salón Nacional de 1992 (ver), Ospina ganó premio con una instalación que parodiaba el espacio museístico. La obra consistió en «exhibir una exhibición» de piezas «precolombinas» realizadas por alfareros indígenas de hoy o sea por gentes que son nuestros contemporáneos. La ironía de poner en escena una serie de falsos precolombinos fue entendida como una simulación, definición que tiene el inconveniente de quedar corta ya que en verdad se trataba de volver a simular lo que en sí y porsí es simulación. Refiriéndose sin duda a las piezas que se pueden ver en Bogotá en el Museo del Oro, Ospina había explicado: «El museo descontextualiza la obra especialmente cuando muestra piezas precolombinas, porque agrega una cualidad estética diferente a la que originalmente tenían». En su sentido estrícto, simulación a secas es la del realismo hecho a escala natural ya que no permite que el espectador vea más allá de lo que la retina capta. En tal caso, la obra no sugiere la existencia de ese allá.

Entre fines de 1993 y comienzos de 1994, Ospina expuso dos veces seguidas en la galería Arte 19, en septiembre y luego en diciembre-enero. Semejante esfuerzo creativo ha sido, sin duda, el más ambicioso y esmerado de su generación. Las dos exposiciones que hizo entonces no estuvieron motivados por el prurito de mostrar todo lo que tenía guardado en el taller. La idea era mostrar en dos fases lo que sólo en dos fases se podía exhibir. La primera fase se tituló Fausto, obvia referencia a la obra de Goethe, y la segunda Bizarros y Críticos. Esta última fué adquirida en su casi totalidad para la colección permanente del Ludwig Forum, en Aachen, Alemania, y exhibida allí en octubre de 1994.

La materia prima de Fausto (1993) fue una pintura de Carlos Salas de diez metros de ancho, ya exhibida por su autor, que el propio Salas fragmento ajustándose a las especificaciones dadas por Ospina, fragmentos que éste mandó a enmarcar de cierta manera. Los detalles seleccionados fueron «instalados» en las paredes de la galería alrededor de una mesa que tenía ocho floreros de cristal con rosas blancas, rosas que en Goethe son las flores de la salvación. Dos composiciones musicales se escuchaban continuamente, alusión al coro celestial con que finaliza el texto goethiano, interrumpidas a intervalos por una salva de aplausos in crescendo. Cada salva iba acompañada de una paulatina disminución de la intensidad lumínica de la sala. Ospina celebraba -y a un tiempo parodiaba- que el crítico José Hernán Aguilar hubiera seleccionado el ahora fragmentado cuadro de Carlos Salas, Titulado La anfibia ambiguedad del sentimiento (1989), como una de las diez obras maestras del arte colombiano de los años ochenta.

Casi al mismo tiempo, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, dirigido precisamente por José Hernán Aguilar, el pintor Carlos Salas exhibió a fines del 93 una obra que en su conjunto era ambiciosa, sólida y coherente. Comparto el entusiasmo de Aguilar por la obra de Salas.

En un país de muchos y muy decorativos abstraccionistas, tendencia que en algo más de medio siglo ha dado pocos nombres de valor, Salas es de los que cuentan, tal vez porque no se limita a ser pintor. Muchos de sus trabajos involucran las acciones de armar, desarmar parcialmente y rearmar los lienzos. A las acciones de armar y desarmar se ha referido Aguilar. Yo agrego ahora la de rearmar, porque es esto lo que hace Salas para producir nuevas estructuras con sentido lúdico.

Al expresar las ideas de armar y desarmar, Aguilar le sugirió a Salas un camino a transitar. Solo que Nadín Ospina también captó la señal. Como es un humorista muy seri, se apropió para sí la idea de armar, desarmar, rearmar. Nada raro hay en el hecho de que procediera de este modo. Desde la época en que era un estudiante de arte, Ospina trabajaba a partir de serializar los motivos. Al refigurar para su Fausto la obra ajena, Ospina serializó los fragmentos y logró que el plantamiento de Aguilar sobre la obra maestra adquiriera la dimensión que nadie sospechaba.

Por cierto que a Carlos Salas se debe el texto de presentación que se lee en el catálogo del Fausto de Ospina. En un aparte, el pintor cuenta que Nadín Ospina «adquirió fragmentos de una obra de gran formato, indicando las medidas de los pedazos que necesitaba». Al vender bajo semejantes condiciones la más exhibida de sus obras, Salas-Fausto le entregó el alma de su larguísimo lienzo a Ospina-Mefistófeles. Es de señalar que si la ironía la concibió Ospina, Salas fué el cómplice que la hizo viable. No por el oro sino por el deseo de verla convertida en el monumento ejemplar que el crítico anunciara. Salas fue explícito al escribir en el catálogo:«Aguilar inicia el juego de la obra maestra, Ospina ironiza esta relación, de por si irónica de Aguilar, transformándola en una posible OM (obra maestra)». En resumen, el Fausto de Ospina era la ironía a una ironía.

 

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